關於我超喜歡又不喜歡的鬼歸代言人８

日前海豹終於有機會一睹名動天下的鬼歸代言人系列；衝著遲修釋大人顏辰歡，我當然是看第八集。

看完後，我有一百萬句話想說 XD 為了避免誤讀，我直接先講大結論：

即便全劇有我個人喜好上不喜歡的地方，但光為了演員，我都推薦所有人來看這個表演。

關於音樂劇的一言不合就唱歌

河豚肉有非常獨特的風味，但需要非常小心的處理有毒物質。鯊魚肉是個阿摩尼亞味很重的肉類，有其特殊口感，但需要特別的處理。這世界上有很多食材，使用它們會有不同的效果，但對應的也有使用它們所需要注意的事項。

表演藝術也是一樣的。嗩吶是個個性很強的樂器，但你需要避免它打趴其他樂器。偶戲的彈性很大，但你需要去建立偶在舞台上作為一個角色的存在。

音樂劇，作為使用歌曲敘事的劇種，可以享受歌曲所帶來的各種好處。舉例來說，大家熟知的悲慘世界＜One Day More＞，利用對位法讓所有角色同時開講：

請想像這一段要是不用歌曲，處理上會有多困難。

但一樣，音樂劇有它的效果，也有它需要處理的事情，而其中最大的一點，就是歌曲打破懸置懷疑（Suspension of Disbelief）的缺點，或著更白話的說：

你到底為什麼會一言不合就開始唱歌？

---

先說，這是一個真真實實存在的問題；歌曲確實會造成懸置懷疑的破壞，有讓人從沈浸體驗中＂出戲＂，意識到＂啊這終究是個虛構的戲劇表演＂的可能性。畢竟，歌曲都是疏離劇場中用來把觀眾暫時從戲中抽出來的手段之一了，可見歌曲確實存在這樣的效應。

但這就代表歌曲＂一定會＂讓人出戲嗎？顯然不是，畢竟我想大家也有過很多，整齣戲從頭到尾看下來，都沒有出戲感、破碎感的音樂劇體驗。

因為這是需要被處理的。處理的方式百百種。最極端的作法很單純：如果講一講突然變成唱歌會讓你出戲，那就乾脆全劇都用唱的就好啦！這是所謂的＂Sung-Through＂，包括前面所提的悲慘世界，名震天下的Hamilton，以及很多很多劇碼（可以參見這個列表）。

當然也有不那麼極端的作法。其中一個方法是利用比較界於＂講＂跟＂唱＂之間的語言習慣，去銜接講與唱的片段。這邊舉金髮尤物（Legally Blonde）裡的＜Gay or European＞為例。請特別留意2:45處，它是怎麼從大篇的講話片段，突然切換到唱歌裡的：

請問那個照著節奏唸的＂There！Right！There！＂是講還是唱？

是的，它是特意選擇一個介於講跟唱之間的＂語言＂，來做為對話與歌唱之間的緩衝。

相同的手法我有做在我的統計音樂劇＜玫瑰的數字＞中的＜印克曼之役＞裡。現在你應該可以看出來，為什麼曼吉斯醫師在開唱之前，要是＂長官～～～＂這一句。它也是一個介於＂講＂與＂唱＂之間的語言習慣。

事實上，這裡還同時做了另外一個處理。請注意到在軍官講話時，音樂就已經墊在後面了，把舞台從＂沒有背景音樂純講話＂，先帶到＂有背景音樂純講話＂，以方便後面再無縫接軌到＂有背景音樂的唱歌＂。這個手法也是很常見，例如，大家可以看看金髮尤物（Legally Blonde）裡的＜Take It Like A Man＞，開唱前做了什麼處理：

這還只是冰山一角；在音樂劇漫長的歷史中，相關的處理手法，還有更多。

換言之，歌曲在音樂劇中，如果有帶來懸置懷疑的破壞、敘事的破碎、或是其他的問題，那並不是音樂劇這個劇種本身的原罪，而是劇組沒有做妥善的處理。可能是主創的問題、表導的問題、技術部門的問題，都有可能，但至少存在一個部門，在此處的處理上，存在缺陷。

畢竟，音樂劇發展這麼久了，如此既存的問題，被關注許久，研究許久，也提出各種優良的解決範本。就此觀點而言，實在不能把問題推給音樂劇這個＂劇種＂，畢竟相關的解決手法，早就已經公開的晾在那裡了。

河豚料理不小心毒死人，我想也不會是優先推給＂河豚料理的原罪＂。總也是要先檢討料理處理的程序，是否合宜。

備註：本篇確實是基於＜熱帶天使＞導演在此Podcast中之發言所啟發，但由於我沒有看過＜熱帶天使＞，因此本篇之論述皆為針對音樂劇歌曲使用技巧之一般性說明，並非針對任何特定劇碼或製作。

茉娘（四）：關於表演選擇

 

Ａ劇團＜茉娘＞順利演出完畢，再次感謝全劇組與所有觀眾，以及整個宇宙的支持。由於這是難得的有一個製作，在劇本與歌曲都沒有任何改變的狀況下，有兩次完整的演出，因此在這邊也透過這個機會，跟大家說明一下一個，沒有接觸過正規劇場製作的人比較難以理解的事情：

導演與演員，不是只是把劇本＂演＂出來而已；它的選擇，是會本質上的改變很多事情的。

要說明這件事情，會嚴重劇透，在這邊先列警告標語。

保險起見，再說一次，會嚴重劇透。

（一）

首先，這個文本的一個核心劇情是：茉娘Online到底是什麼？她是真的靈體上網？還是小傑創造出來的假帳號？

這邊先跟大家講答案：我不知道。

對，身為編劇的我，不知道。我是蓄意讓我自己也不知道的。

撇開這個劇本發展的脈絡，就結果而言，文本上完全沒有給予這個問題的答案，甚至根本沒有預設答案。我在寫作時，我蓄意地讓我自己也只看得到觀眾看得到的＂事實＂，其他的我一概不知。

你只看得到，有出現一個帳號，她好像有一些茉娘有的能力；同時，小傑有可能做出這個假帳號。

沒有更多資訊了。

以至於，如果你選擇相信靈體茉娘，你會需要說服自己，一個靈體存在且可以上網的這個假設。

以至於，如果你選擇相信小傑假帳號，你會需要說服自己，小傑有本領做出那些＂預言＂，並且有理由繞這麼大一圈去弄一個假帳號出來。

以至於，甚至有觀眾發現，這中間存在著第三種可能答案。對，這劇本不是只有兩條解法。

而這一切的一切，都是因為劇本上，非常蓄意的，給你＂可以勉強說服自己相信一邊，但又不足夠鐵定＂的資訊。每一條路都好像說得通，但又好像哪裡怪怪的。

這是蓄意的。

因為，這就是一個人在要簽下那張拔管的同意書時，會面對的狀況。或著，套句劇中的話：

你也只能選擇相信一邊，然後，走下去。

沒有人知道哪一邊是＂對＂的，包括編劇。沒有任何一個選擇會被合理化，也沒有任何一個選擇會被否證。

畢竟，在這個議題上，我沒有資格講誰對誰錯；我只能把議題攤開來，把所有我聽過的論證攤開來，然後，留給大家討論。

（二）

所以，導演跟演員，也得做選擇。茉娘Online到底是什麼？她是真的靈體上網？還是小傑創造出來的假帳號？

在這個文本下，真的允許劇組自行選擇，甚至可以各自選擇。就最極端的例子，如果顏顏選擇扮演真實的茉娘靈體，而國讚選擇扮演一個持有假帳號的小傑，這個劇本都還是會Work。

而除了這個選擇外，也得選擇要呈現到什麼地步。就算國讚選擇假帳號，他也可以選擇全部都不演出來，他自己知道而已，這樣也Work。

反之，劇組也可以完全選擇靈體路線，然後還是派國讚到處做一些瓜田李下的事情。這樣也還是Work。

（三）

因此，在文本沒有動的前提下，2018年與2022年的＜茉娘＞，在表導選擇上的差異，就提供了一個非常明確的範例：

• 2018年，表演的選擇上讓小傑的假帳號相對隱晦，因此對大部分的觀眾而言，全劇最後停在的地方，是＂到底是哪一條線？我該相信有50%存在可能性的茉娘意志嗎？＂

• 2022年，表演的選擇上讓小傑的假帳號相對明顯，因此對大部分的觀眾而言，全劇最後停在的地方，是＂他到底為什麼要這麼做？他真的可以這麼做嗎？這樣的痴狂是可以被接受的嗎？＂（其實有一點像＂源泉＂）

乃至於，在演後的投票，雖然題目的文字字面完全一樣，但其實你去投票時的背景前提，已經不一樣了。

就編劇的立場，只要劇本與歌曲沒有被修改（註一），兩條路線與各個正義價值觀都沒有被完全合理化也沒有被完全否證，那剩下的，就是導演與演員的權利了。我當然有其中比較喜歡的版本與比較不喜歡的版本，但這是我個人的＂喜好＂問題。

只要觀眾仍然存在疑問（例如依然有相當比例的觀眾覺得不是假帳號），並且要在疑問之下做選擇，那就成立。

畢竟，這本質上，就是一個＂沒有唯一正確答案＂的劇本。我們都有各自比較喜歡的選擇，但不代表它就是唯一正確的選擇。

可能根本沒有＂正確＂的選擇。

也因此，我們真正能做的，只有盡力去理解彼此的選擇，然後，盡力的去尊重它。

僅以這個難得的範例，跟大家呈現一下，表導選擇對演出的重要性。排練絕對不是＂把台詞順完＂而已；它也是，很多很多的，＂選擇＂。

註一：這也是為什麼劇本的文字，基本是不能改的，因為很多文字都是基於全劇本的整體平衡，特意寫上去或特意不寫上去。詳情可以參見之前的這篇文章。

更為冷冽的隆冬將至 - 2022演出異動潮（二）不停演的難度

前幾天筆者才在＜更為冷冽的隆冬將至 - 2022演出異動潮＞中提到團隊所面臨的隨機停演問題，以及相應的支出壓力。才沒過幾天，已經陸續有更多的異動出現，光就筆者知道的就有這些：

• 當代傳奇劇場《傳奇風雅陸》因匡列停演
• 故事工廠《一個公務員的意外死亡》因匡列延期
• 盜火劇團《幽靈晚餐》因匡列換角
• 台師大表藝所《山海經傳》因演員快篩陽性停演
• 台北愛樂劇工坊《新龜兔賽跑》因演職人員匡列停演

關於停演的部分，之前已經在＜停演有多慘？堪比婚宴賓客蒸發＞說明對應的巨額損失問題。那如果不停演，另行尋找人員頂替缺額，又是如何呢？

先講結論：恐怕比大家想像的還要困難很多。以下來跟大家分享一下。

（一）首先是：有多少種職位可能需要頂替？

大家直覺想到的可能就是：演員被匡列，所以換人演。這是最直覺的，畢竟大家看演出，第一眼看到的就是表演的演員。

問題是，劇場裡，並不是只有演員。就算就算就算我們撇開所有設計部門，用最低限量，只看＂演出進行當下一定要做事＂的人好了：

• 那控制燈光的人被匡列了要怎麼辦？
• 那走音效的人被匡列了要怎麼辦？
• 負責換景的人被匡列了要怎麼辦？
• 後臺負責梳化以及管理服裝的人被匡列了要怎麼辦？
• 前台經理被匡列了要怎麼辦？

隨便列一下就會發現，可能被匡列的職位超級多，而且每一個都是不同的專業。這可不是什麼地獄廚房，肉站台被戈登轟回去，把魚站台的人調過來就好了。你總不會期望走音效的人也神到可以同時負責梳化吧？

所以，第一個問題：需要back up的人超級多，而且還是不同種類的多 Orz

（二）好，那再來是：要頂替的難度有多高？

這恐怕也比大家想像的困難。演員大家可能還可以想像難度，畢竟要在很短的時間內把整個演出學起來，光要背台詞大家應該就能夠體會難度了。

這在國外音樂劇，甚至是需要專門的Understudy／Swing這樣的專才來扛起這樣的責任，而就算是這樣，依然是個很困難的事情，例如Huge Jackman的Music Man，Kathy Voytko就在一天內接替女主角：

這在國內就更為艱困了，畢竟我們沒有長期定目劇這樣的資本結構，可以允許劇組去＂養＂一個Understudy或Swing，所以要換角，就真的只能從外面緊急找人進來，然後從頭學。

這個難度真的不是開玩笑的。

好，那假設不是演員呢？走燈光音效的總比較容易吧，就對著劇本，時間到按＂下一個＂就好了不是嗎？

大家來看看三分鐘內有幾個cue要按：

然後試想，你今天臨時被叫進去，可能只來得及看過一次排練，然後現場就要你照這個密度按cue，連按120分鐘，一個都不能錯。

這應該足以說明難度。

畢竟，劇場是個把各種專業集合在一起，然後密集排練下的成果。在這種狀況下，要臨時找到對應的專業，並且立即接起原本幾個月才牌練起來的技術，這個難度，可想而知。

（三）然後以上都還沒有討論，在疫情下，這件事情有多難。

表演藝術圈是個重疊率非常高的產業，各劇組間的人員，本來重複率就很高；畢竟人就這麼多，而且現行的薪資結構下，大部分的人也必須同時跟好幾個劇組工作。

這導致的問題就是，當一個劇組出現匡列或確診時，你認識的表藝圈工作人員，可能也都面臨相同的風險，畢竟你們的生活圈就是那麼接近。就算就算你們沒有在同一個劇組工作好了，台北劇場就那麼多個，排練場就那麼多個，你們足跡上有重疊的機率，非常之高。

所以，現在，要找到一個，技術上可以，能力上可以，疫情身分上也可以的人，來接替任何一個職位，都無敵困難。

－－－

綜以上，這一波表演藝術的隆冬，不是只針對停演的演出而已。對於沒有停演的劇組，也是一樣艱難的。

謹用此文讓大家了解一下，並非不停演就是比較容易的選擇。停演與不停演，背後都是各種巨大的難度在等待著劇組，這是目前表演藝術圈在面對的，新一波的隆冬。

更為冷冽的隆冬將至 - 2022演出異動潮

在筆者寫作的當下，臺灣表演藝術因為COVID-19疫情的又一波演出異動潮，正在開始。開拓劇場製作委員會的＜陰間條例：冥戰篇＞，因劇組成員被匡列而臨時換角：

草草戲劇節也因防疫考量而延期：

其他因在排練場或其他地方與確診者足跡重複而遭匡列，因而緊急換角或瀕臨停演邊緣，乃至於目前各演職人員四處尋找目前一劑難求的快篩試劑，以上狀況，正在進行中。

筆者希望這波演出異動潮，不會進一步變成停演潮；但說實在話，就現在的發展，機率上，很難不去思考這個可能性。

筆者之前在＜停演有多慘？堪比婚宴賓客蒸發＞曾論述，停演對表演藝術產業與從業人員的打擊，致為嚴重。其最主要的原因，在於表演藝術收支的時間結構，非常接近婚宴：設計、排練、器材等各種支出，已經在過去很長的時間內分批發生，但票房等收入卻要在排練或演出之後才會出現。因此，當停演發生時，會有大量的支出已經無法取消，但收入直接歸零。

然而，今年的狀況，會更為慘烈。原因有二：

（一）首先是停演原因造成的差異。2021年的停演潮，主要是因為三級警戒這個＂天災人禍＂而造成的＂場館封閉＂，形同強制停演。在此狀況下，場地費，這個對製作而言非常大的支出，基本上都是會退還的。

但2022年的停演潮，會有一定比例是來自於劇組的人＂確診或匡列＂，然後由劇組評估而決定的停演。雖然說在當今的狀況下，＂劇組有人被匡列＂實在不能歸咎於被劇組的責任（現在拜託不要再說什麼＂一定是因為你去了特定場所才被匡列了＂這種話）；但相對的，這也是＂劇組決定停演＂而非＂因天災人禍被強制停演＂。

所以在這個狀況下，館方會全額退還場地費嗎？這是需要釐清的，畢竟在這個狀況下，館方確實不見得有＂義務＂要退還。所以這邊已經有機會延伸出比2022更多的支出。

（二）其次，之前的狀況，是＂升三級，全天下某年某月某日開始，停演＂，所以從升三級後，大家就都確定，就是停演。對應的，從升三級那天開始，劇組就知道不用再支出了。

但現在不是。現在的狀況是：每天都要賭說，會不會有人被匡列確診，然後對應的賭會不會停演。而只要有不停演的機會，你製作就還是要繼續走下去，支出就是要繼續付下去，畢竟＂客戶的訂單還沒取消，你生產還是得繼續。＂

因此，這個近乎＂隨機停演＂的狀況，就支出面而言，比直接被宣布停演還慘，因為你支出面無法喊停。

---

綜以上可知，今年正在開始的演出異動潮，恐將讓台灣表演藝術產業，走入一個更冷冽的隆冬。這是需要被正視的。

我不確定各級政府機構在這方面能夠幫助到多少。或許去釐清停演標準，以及各公場館的場地費退還標準是個方向。也或許，支援表演藝術團隊快篩試劑，讓團隊可以更早的釐清自己劇組的確診與匡列問題，可能也有些幫助。

而對於觀眾來說，最根本的還是做好自身的防疫。畢竟，降低自己確診的機率，對自己身邊的人，身邊的觀眾，乃至於台上的演出者，都是好事。

至於去年就有群眾在宣導的，＂停演不退票＂，筆者不能在這邊行道德綁架的事宜，畢竟同樣的六百塊八百塊，對每個人放在每個位置的價值，都是不一樣的。您很有可能也是受到疫情影響，跟被匡列的演員一樣，隔離在家無法工作而沒有收入的人；您很有可能，非常需要回收這個票錢，這是完全可以理解的。

所以筆者只能說：如果您認同這個演出團隊的價值，且您經濟上行有餘力，則建議您，在團隊被停演時，可以考慮不要退票，讓這多一點點的錢，幫助團隊撐過這又一次的隆冬。

謹此，希望台灣的表演藝術，能再次挺過難關，迎向未來。

「2022 NTT+音樂劇人才培育工程」簡章的潛在問題

日前臺中國家歌劇院與中國信託舉辦的音樂劇人才培育工程公布了2022年的簡章，在此先感謝兩單位對台灣音樂劇創作者的支持與資源投注。然而，就個人之分析，本次簡章存在比2021年簡章更為巨大的問題，甚至惡化了參賽者責任義務的歸屬問題。以下僅列舉個人所看到的諸多問題，還有望主辦單位審慎評估。

總結來說，本次簡章至少有三大面向的問題：

（Ａ）不適用於參賽者身分，導致責任歸屬混亂之規範

（Ｂ）無法明確定義與執行之規範

（Ｃ）無助於界定製作規模，卻大幅限縮創作之規範

以下將分別論述之，並以（？－？）形式指出原簡章中對應的條目位置供參。

---

（Ａ）不適用於參賽者身分，導致責任歸屬混亂之規範

本屆同2021年之賽制，是以編劇作為參賽者（二－３），並由主辦單位負責媒合導演、製作團隊與作曲（三－２）。在我日前點評2021年賽制問題的這篇文章中，已論述說編劇單獨報名不符音樂劇的主創結構，有＂你寫一半，另一半我隨機生給你，用兩邊加起來的成果比賽＂的問題，且會造成各種責任歸屬不清的疑慮，在此就不再複述。

然而2022年的簡章追加了許多對於作曲的規範，讓這件事情變得更為嚴峻。這些規範包括：

• 相關詞曲課程規範（三－３，註一）
• 曲目數量、長度與音樂帶人數上限（三－４－１）
• 作曲部門經費（三－５－１）

這些包含對於作曲的規範，但問題是，作曲不是參賽者。今天比賽簡章所規範的，應該是參賽者的權利義務；但今天在簡章裡規範了＂非參賽者＂，甚至是＂由主辦單位找來的非參賽者＂時，當有違規時，責任歸屬到底屬於誰？

隨意舉例幾個可能發生的狀況：

• 簡章指定作曲費用，但等參賽者入選後，主辦單位找不到願意用此金額承接的作曲。
• 作曲無法以指定的音樂帶人數上限完成成品。
• 作曲沒有依規定全程參與詞曲創作課程。

試問，以上任何一個狀況發生時，應如何處置？

以一個簡章的觀點，簡章上的規範就是參賽者要遵守的規範。但今天簡章上出現作曲相關的規範，形同是參賽編劇需要承擔作曲違規的風險，而這個作曲甚至不一定是他自己找的。他甚至對這個人的選擇不一定有掌控權。

更簡單地來說，這份簡章形同是：有一個食譜比賽，我幫你找人煮，看那個人煮出來的東西評分，但這個人可能找不到，可能煮不出來，也可能違規。這其中會延伸出來的相關爭議，可想而知。

綜以上，在一個簡章中，設有對於＂不是由參賽者找來的非參賽者＂的規範，實非上策。

---

（Ｂ）無法明確定義與執行之規範

就算今天（Ａ）解決了，簡章的規範能不能被執行也是問題。本次簡章中，有許多部份，是無法明確被定義與執行的。這些規範與相關之定義不清包括：

• 角色人數六人以下（二－２）
  此處的角色人數應如何定義？
• 跨不同時間區段的角色算不同角色還是同一個角色？
• LPC四個演員每一段都扮演不同角色，所以這是一個有數十個角色的劇本嗎？
• 歌隊又是否要計入角色數？
• 如果我寫一個24個比利的劇本，這是一個角色還是24個角色？

• 上半場三至五首歌（三－４－１）
  此處的歌曲數應如何定義？
• 以有幾個曲名定義嗎？那我十首歌每兩首併成一首，曲跟曲之間的台詞全部視同歌曲中的台詞，是不是就可以算為五首？
• 還是以長度界定？那一首歌的長度是多少？3-5分鐘？上限10分鐘？還是？
• 如果我寫一個sing through的音樂劇，那是否計為只有一首？

• 歌曲音樂帶五人以下樂團編制（三－４－１）
  這個真的令人無法理解。歌曲音樂帶基本上都是數位成音，所用的音源甚至不見得對應實際的樂器。在這個狀況下，＂五人以下樂團編制＂是什麼意思？
• 如果是指只能用五把樂器，那請問同樂器但不同音源算一把樂器還是多把樂器？
• 我全部都視同是master keyboard不同音源生出來的東西，那是不是我從頭到尾只有一把樂器？
• 我如果用合唱團音源，請問合唱團要視為幾個人？
• 還是是指只能用五個音軌？那請問是指全部曲目只能共用五個音軌，還是每一首曲子至多五個音軌？
• 效果音又計不計入？

以上都還不討論這些規範＂合不合理＂；光是要明確定義與執行這些規範，都已經非常困難了，可以預期會發生各種延伸的問題。

---

（Ｃ）無助於界定製作規模，卻大幅限縮創作之規範

最後，就算（Ａ）和（Ｂ）都解決了，這些規範又是否真能界定製作規模？個人認為，這些規範對於界定製作規模的幫助甚少，反而是大幅限縮了創作的可能性。以下分述之：

• 角色人數六人以下（二－２）
  我可以理解主辦單位有意對於兩階段呈現的演出規模有所限制，但問題是，角色數跟表演者人數並沒有直接對應。LPC只有四個演員，但有不計其數的角色；反過來，就算我只有四個角色，只要我開個歌隊，可以很輕易的直接增加十個演員。
  換言之，現在的規範方法，會直接排除LPC這樣的＂經典小型作品＂，卻無法排除大排場式的大規模作品，這應該是和主辦單位試圖做到的方向不合。
  事實上，如果真的要限定製作規模，只要規範說呈現只提供上限多少演員，這樣就足夠了。限定＂角色數＂，並沒有辦法達成所想達成的目標，反而只是限制創作可能性。

• 全劇時間60分鐘以上（二－２），但上半場讀劇呈現45分鐘（三－４－１）
  這個比例真的很奇怪。如果上半場讀劇呈現就45分鐘，正式演出加上走位等，那上半場應該可以預期有個五六十分鐘，上下半場應該會遠遠遠大於60分鐘吧？80分鐘跑不掉吧？
  所以主辦單位希望的，是一個有上下半場，至少80分鐘，但只有最多六個角色，且上半場最多只有五首歌的作品？主辦單位確定這是你們想要的嗎？

• 上半場三至五首歌（三－４－１）
  進一步地，限定上半場的曲目數量真的很奇怪。三到五首歌大概是什麼意思呢？＜玫瑰的數字＞六首歌是30分鐘，＜恆河左岸的愚公＞六首歌是35分鐘，＜茉娘＞十五首歌則是100分鐘。
  所以一個只有三到五首歌的45分鐘，要不就是每首歌都要相對大，要不就是要有相對多的非音樂篇幅。這等於是限制了創作的可能性。
  我只能猜測主辦單位是想藉由限制曲目數量，來規範作曲這邊的工作量上限，但問題是這並不會造成這個效果。一個45分鐘的音樂劇上半場，是有其所需要的音樂基本時間篇幅的。這些篇幅要切成幾首歌，很看劇本的安排，但如果今天硬是規定只能有幾首到幾首歌，要不就是有歌要被硬撐長或硬壓縮，再不然就是會被迫塞入過多的非音樂篇幅。兩種狀況都不利於音樂劇創作，也不會減輕作曲的負擔。
  說實在話，規範上半場的總演出時間上限，就夠了；剩下的，是編劇、作曲跟製作團隊要一起依據故事去評估的事情，不宜事先設限。

• 歌曲音樂帶五人以下樂團編制（三－４－１）
  這個是我全部規範中最不能理解的一條。這完全不會比較輕鬆啊！
  首先要理解到的是，音樂的難度，並不來自於＂有幾把樂器＂。你不能說交響樂的樂器比室內樂多，所以交響樂比較難。
  要理解這件事情，你只要想像如果我今天要你寫魔戒的配樂，但我只准你用五把樂器。這音樂的難度肯定難如登天。
  關鍵還是這首歌適合的配器組合是什麼。如果它可以五把搞定，那依據人的惰性，我們就會用五把搞定它。但如果這首歌需要二十把樂器，你硬是要我用五把樂器去作出一樣的效果，那你給我五倍的時間我都不一定做得出來。限定五人編制，只會限制創作可能性。
  更何況，這還是規定＂音樂帶＂的人數。音樂帶增加一把樂器，就只要按＂新增樂器＂就好了，根本沒有成本啊 @@
  綜以上，規定音樂帶的人數編制，沒有降低作業難度，沒有降低成本，但會大幅限制創作的可能性。

---

綜以上，2022年簡章，至少存在以下三大問題：

（Ａ）不適用於參賽者身分，導致責任歸屬混亂之規範

（Ｂ）無法明確定義與執行之規範

（Ｃ）無助於界定製作規模，卻大幅限縮創作之規範

基於本屆報名期間自2022年3月1日開始，本文刊登時，應尚未進入報名期間，亦即簡章尚有修改的空間。故僅在此以本文指出個人所看到的諸項問題，望主辦單位能審慎評估，也希望台灣投注表演藝術的各項資源，都能得到最有效的妥善利用。

註一：這邊還有一個未定義清楚的部分是，簡章要求參賽者全程參與課程，卻未說明課程的總次數與大致時間。這表示課程有可能是總共一次，也可能是連續一個月每周一到五。試問參賽者如何在報名當下知道自己是否能夠滿足課程需求？

關於「NTT+×中國信託—音樂劇人才培育工程」的系統性建議

日前「NTT+×中國信託—音樂劇人才培育工程」公布了入選第二階段的兩個作品，這兩個作品將於年底於台中國家歌劇院小劇場進行全本演出。在此先恭喜兩組得獎者，也感謝NTT與中國信託對台灣音樂劇創作者的支持。

以下僅就我本次參予第一階段所碰到的一些部分提供建議，希望能作為日後舉辦類似比賽時的參考。在此必須先釐清，撰寫本文並非是對第一階段的遴選結果有所不滿。我與五組參賽者之間都有不同程度的認識，也認為任何一組獲得後續的創作與製作支持都是很好的事情［註一］。以下的建議都不是針對任何一組參賽者，而是針對比賽的整體建構而論。

簡言之，今年的賽制是：

以一個古典戲劇的觀點舉辦的音樂劇劇本創作比賽

並且以一個前期呈現的模式進行的讀劇作為評比劇本的依據

以下分述之。

---

（一）以一個古典戲劇的觀點舉辦的音樂劇劇本創作比賽

我先說明一下我個人加入這次活動的過程。基於＜沉默大陸＞一組的原作曲因故退出，我是在9/30被聯繫問說願不願意參與。我得知參賽者是以編劇身分報名比賽，初選報名時只有劇本大綱與歌詞；除非報名者自帶作曲，否則可能由對應的製作團隊媒合作曲。

老實說，我第一時間，滿困惑的：為什麼一個音樂劇的創作比賽，作曲會是＂另外找＂啊？

請留意，在音樂劇的創作結構中，編劇、作詞、作曲是三個共同主創，三者在創作過程中是互相丟接的狀況，且三者的配合程度至關重要。一個最經典的例子是：西城故事當初在創作時，作詞桑坦就直接搬去作曲伯恩斯坦家裡住了三個月，在交互丟接中把整齣戲生出來。

畢竟對於音樂劇而言，作曲的影響太大了，大到實在無法獨立於編劇來討論。舉例而言，＜沉默大陸＞中記憶度最高的＜一百嵐公會＞，完全是基於音樂結構性考量而重寫的片段，在原始劇本中根本不存在，這算是一個從音樂角度影響整體編劇的範例。

何況，每個作曲擅長的音樂類型與音樂敘述也不同，不見得能與所有劇本都契合。舉我個人的例子，當年陳家聲工作室找我做＜陳家聲２人演唱會＞的時候，我一看到故事中有50%的女性的、關於愛情的歌時，我立馬找了魏安妮進來支援，因為我自知這種類型的歌不是我擅長的防守範圍。

所以，在這個狀況下，「只以編劇報名，作曲另外找給你」，是個滿奇怪的狀況。這幾乎等於是：這是一個比賽，但你做一半的作品（編劇部分），另外一半（音樂部分）我隨機生給你，然後用兩邊加起來的結果去比。

就算不討論以上這些創作層面的狀況好了，實務面上也會出現問題。舉例來說，九月底＜沉默大陸＞原作曲退出時，找到我這裡替補。那要是找不到呢？由主辦方負責媒合的作曲沒有媒合成功，結果卻是由參賽者承擔？

而這個狀況還會延續到第二階段。畢竟和NTT簽約的只有參賽者，作曲只有跟執行讀劇的團隊簽約。試想，假如是＜沉默大陸＞入選第二階段，但我個人決定不參與第二階段，那會發生什麼事情？不就等於NTT選了一個作品，但是這個作品50%在第二階段會整個被換掉，那這樣NTT的作品遴選不是也變得很危險？

依據音樂劇作品的發展結構，個人實在不太能想像除了編劇作詞作曲集體報名參賽外的其他可能。也許有其他的選項存在，但至少，現行的「編劇單獨報名」模式，並不能反應音樂劇作品的發展結構，也無法確保後續作品發展的完整性。

---

（二）以一個前期呈現的模式進行的讀劇作為評比劇本的依據

其二是關於評比方式的部分。此次「劇本創作徵件辦法」以讀劇呈現的方式進行評比，這本身已經無可避免會造成其他執行的成份（包含導演、演員與其他）對劇本本身的印象造成影響。理論上而言，既然這是一個針對「劇本創作」的競賽，那應該要盡可能的試圖控制住其他變因，讓評比聚焦在劇本本身。

然而我們在第一階段讀劇呈現中所看到的，是從非常傳統的無走位無燈光定點讀劇，到已經包含完整呈現，幾乎已經是前期呈現等級的「讀劇」，以上各種光譜的演出形式被放在一起，然後要在這種狀態下評比「劇本」。

必須釐清的是，「讀劇」的形式本來就是多元的，關於這一點，D的音樂劇攻略本有一個相對完整的介紹：

畢竟每個作品、每個製作的需求不一樣，甚至有銷售上的考量，相對應合適的讀劇模式，自然會有不同程度的差異。因此市場上有不同的「讀劇」，這是完全可以理解的。

但問題是，當這些不同「讀劇」被放在同一個比賽，而且還不是比「讀劇」而是比「劇本」的比賽時，就會讓比賽變得很尷尬。

舉例來說，如果有一個劇本其實非常好，而該組導演選擇一個比較傳統的讀劇，因此從一般觀眾角度上，這個「演出」比起另一個近乎「前期呈現」的組別，看起來比較薄弱。

然後評審秉持專業，依據劇本本質選了這個看起來比較「薄弱」的組別。畢竟一般觀眾不見得能夠區分演出中屬於劇本以及屬於其他部門的成份，因此他看到這樣的結果時，很可能就會想說「評審在選什麼啊！」這對於比賽的公信力，乃至於後續第二階段作品呈現的售票，都會有所影響。

這甚至會影響到整個產業。如前所述，市場上本來就有不同程度的讀劇需求，多元性是可以預期的。但當今天一個以國家三館為主導，沒有售票壓力的劇本比賽的讀劇呈現，最後選了兩個演出近乎是前期呈現等級的組別時，這所傳達出來的訊息是什麼？

對於團隊而言，接受到的訊息是「下次投案，就算是寫讀劇，就算沒有售票壓力，我也必須要做到前期呈現的等級，否則不曉得會不會有競爭力。」

而對於不熟各種形式讀劇的一般大眾而言，接受到的訊息是「喔喔喔他們選了這樣的呈現，看來這樣的呈現才是好的讀劇。」

請注意，我並不是說評審是以這個標準在遴選的。我的意思是，不論評審是以什麼樣的標準遴選，今天遴選結果對外所傳遞的，會是像這樣的訊息。

講的嚴峻一點就是：從市場角度看出去，NTT等於以一個國家三館的身分，宣告日後讀劇「應該」要做到前期呈現的等級。進一步的，這會消滅其他形式讀劇的生存空間，等於是消滅市場上的讀劇多元性，讓本來其實比較適合傳統讀劇的節目，被迫要做成前期呈現，「畢竟連觀眾都已經被教育成，這樣才是好的讀劇。」［註二］

綜以上，就比賽本身，以及就後續對產業的影響而言，我都會建議未來的比賽，都規定讀劇是最傳統的純讀劇形式，以避免上述的各種延伸問題。

---

以上僅就我個人參與過程中所見，提出一些建言。再次強調，這不是針對比賽結果，而是針對比賽結構。

NTT與中國信託在比賽過程中的努力與所投入的資源，是有目共睹的。這邊會提出這些建議，只是希望這些努力與資源，可以以一個更有效率的方式被轉化成產業的成長。

畢竟，我們的音樂劇環境，相對於其他國家所擁有的資源，已經算是相對稀少了。在這個狀況下，我們需要方向更精準、效率更高的投入方式，才能有機會讓我們的產業，前進到一個起碼的地步。

以上建言，姑妄言之姑聽之。最後，再次感謝NTT與中國信託的投入與努力，並且敬請大家年底都要去看第二階段的呈現唷～

註一：真要說的話，五組裡面我最不希望獲選第二階段的，就是我自己這一組。不是對於作品沒有信心，而是．．．我還有兩個新生兒要帶 Orz 第一階段能在一個月內端出這樣的作品，說實在已經是祖上積德。要我年底再端出全本的作曲，我必須承認我沒有把握可以做到一樣的完成度。

註二：很遺憾地，類似狀況其實已經在發生了，市場上已經有團隊被要求讀劇要加燈光走位，因為「我之前看哪個讀劇就是這樣啊」。